İstanbul'da sanat tarihiyle ilgilenen biriyseniz, muhtemelen bir yerlerde "2003 İstanbul Bienali'nde iki bina arasına 1600 sandalye yığıldı" cümlesini duymuşsunuzdur. Ben de bu hikâyeyi ilk duyduğumda aynı rakamı not almıştım, ama konuyu araştırdıkça işin içinde küçük ama önemli bir düzeltme olduğunu gördüm: Doris Salcedo'nun o efsanevi enstalasyonunda kullanılan sandalye sayısı 1600 değil, 1.550. Sanat tarihi kaynaklarının neredeyse tamamı — sergiyi belgeleyen yayınlardan sanatçının kendi arşivine kadar — bu sayıda birleşiyor. Aradaki fark küçük görünebilir ama bir sanat eserinin gerçek ölçeğini konuşurken doğru rakamı vermek benim için önemli, o yüzden yazıya bu düzeltmeyle başlamak istedim.

Eserin gerçek adı ve neden "İstanbul Sandalye" diye anılıyor

Şaşırtıcı bir detay daha var: eserin resmî adı aslında "İstanbul Sandalye" gibi betimleyici bir başlık değil. Salcedo, birçok yapıtında olduğu gibi bu enstalasyonu da sadece "Untitled" (Başlıksız) olarak kayda geçirmiş. Zaman içinde sergiyi anlatan yazarlar, küratörler ve galeriler işi tarif etmek için "1550 Chairs Stacked Between Two City Buildings" (İki Şehir Binası Arasına Yığılmış 1.550 Sandalye) gibi açıklayıcı bir isim kullanmaya başladılar ve bu tanım zamanla popüler kültürde eserin adı gibi anılır oldu. Türkçede de "İstanbul Sandalye" ya da "1600 Sandalye" gibi varyasyonlar bu yüzden yaygınlaştı — ama sanatçının kendi tercihi, işin adını boş bırakıp anlamı tamamen izleyiciye ve bağlama bırakmaktı. Salcedo'nun kariyeri boyunca ürettiği pek çok yapıtın "Untitled" olarak kalması tesadüf değil; bu, belirli bir olayı ya da kurbanı işaret etmek yerine, şiddetin ve kaybın evrensel, isimsiz doğasına gönderme yapan bilinçli bir tercih.

İki bina arasındaki boşluk: Enstalasyon nerede yükseldi

2003 yılında 8. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında sergilenen bu iş, klasik bir müze veya galeri duvarına asılmadı. Salcedo, şehrin dokusundaki iki bina arasında kalan dar, kullanılmayan bir boşluğu seçti ve bu boşluğu tepeden tırnağa ahşap sandalyelerle doldurdu. Kaynaklara göre yığın, yaklaşık 10 metre yüksekliğe, çevresindeki binaların kat seviyelerine kadar ulaşıyordu; genişliği ve derinliği de altışar metre civarındaydı. Yani izleyici, iki apartmanın arasında kalan sıradan bir ara sokağa baktığında, orada insanların değil, binlerce sandalyenin üst üste yığılmış olduğunu görüyordu. Bu tercih tesadüfi değildi: Salcedo, mimarinin ve kentin normalde insan bedenine, insan hareketine ayrılmış boşluklarını bilinçli olarak ele geçirip bu alanları cansız nesnelerle doldurarak bir tür "yokluk" hissi yaratmayı hedefliyordu. Sandalyeler orada oturacak kimse olmadan, sahiplerini kaybetmiş halde duruyordu — ve bu da eserin en çarpıcı yönlerinden biriydi.

Sandalyelerin dili: Kayıp, şiddet ve toplu mezar imgesi

Salcedo'nun kendisi bu işi "savaşın bir topografyası" olarak tanımlamış ve amacının belirli bir tarihsel olayı değil, genel olarak savaşı ve şiddeti temsil etmek olduğunu söylemiş. Sanatçının sıkça aktarılan bir sözü var: iki bina arasına yığılmış bu ahşap sandalyeleri gördüğünde aklına toplu mezarların, isimsiz kurbanların geldiğini söylüyor. Bu bağlamda sandalye, Salcedo'nun sanatında tesadüfen seçilmiş bir malzeme değil. Sanatçı, kariyeri boyunca dolap, masa, yatak gibi gündelik mobilyaları yeniden işleyerek, bu nesnelere daha önce sahip oldukları insanların izini, yokluğunu ve travmasını taşıtıyor. Bir sandalye, en temel haliyle insan bedeninin oturduğu, ağırlığını taşıdığı bir nesne; ama sahibi olmadan, işlevsiz bir şekilde binlerce eşiyle üst üste yığıldığında, aynı nesne kaosun, toplu kaybın ve bastırılmış belleğin bir simgesine dönüşüyor. Eserin bu kadar güçlü bir izlenim bırakmasının nedeni tam olarak bu gerilim: gündelik, tanıdık bir nesnenin, ölçek ve bağlam değiştirilerek dehşet verici bir anlatıya dönüştürülmesi.

Doris Salcedo kimdir: Bogotá'dan gelen bir tanıklık sanatı

Bu enstalasyonu tam olarak anlamak için sanatçının kim olduğuna bakmak gerekiyor. Doris Salcedo, 1958'de Bogotá'da doğmuş, hâlâ orada yaşayıp çalışan Kolombiyalı bir heykel ve enstalasyon sanatçısı. Lisans eğitimini Bogotá'daki Jorge Tadeo Lozano Üniversitesi'nde tamamladıktan sonra New York Üniversitesi'nde heykel alanında yüksek lisans yapmış ve ardından Kolombiya'ya dönüp Ulusal Üniversite'de ders vermeye başlamış. Salcedo'nun sanat pratiğinin merkezinde, Kolombiya'yı onlarca yıl kasıp kavuran silahlı çatışmanın — gerilla grupları, ordu, uyuşturucu kartelleri ve paramiliter yapılar arasındaki kanlı mücadelenin — kurbanları var. Sanatçı, çalışmalarını üretmeden önce şiddet mağduru ailelerle bizzat görüşüyor, tanıklıklarını dinliyor ve bu tanıklıkları soyut ama son derece güçlü heykellere dönüştürüyor. Kendi ifadesiyle o, "mağdurun, yenilenin bakış açısından" üretiyor; sesi bastırılmış insanlara yeniden bir form vermek yerine, o formu bilerek eksik bırakarak izleyiciyi kayıp karşısında rahatsız bir sessizlikle baş başa bırakıyor. İstanbul'daki sandalye yığını da tam olarak bu pratiğin bir uzantısı: doğrudan Türkiye ya da İstanbul'a özgü bir olayı işaret etmiyor, daha evrensel bir şiddet ve yerinden edilme anlatısı kuruyor.

Salcedo'nun kariyeri boyunca tekrar eden bir malzeme dili var: dolap, sandalye, masa, gardırop gibi ev eşyaları. Bu tercih rastgele değil — sanatçı, bu nesneleri seçerken bilinçli olarak "insanın en yakınında duran, gündelik hayatın tanığı olan" eşyalara yöneliyor. Bir sandalye ya da bir dolap, kayıp bir insanın evinde bıraktığı son izlerden biri olabiliyor; Salcedo bu nesneleri bazen betonla dolduruyor, bazen üst üste yığıyor, bazen de birbirine kaynaştırıyor. Bu yöntem, izleyiciye doğrudan bir görüntü ya da anlatı sunmak yerine, nesnenin kendi sessizliği üzerinden bir kayıp hissi inşa ediyor. İstanbul'daki iş de bu anlamda tipik bir Salcedo yapıtı: hiçbir insan figürü, hiçbir yazı, hiçbir açıklayıcı etiket kullanmadan, sadece ölçek ve malzeme yoluyla ağır bir duygusal yük taşıyor.

8. İstanbul Bienali bağlamında önemi

Salcedo'nun bu işi, 2003 yılında 20 Eylül - 16 Kasım tarihleri arasında gerçekleşen 8. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında üretildi. O yılki bienalin küratörlüğünü Amerikalı küratör Dan Cameron üstlenmişti ve sergi "Poetic Justice" (Şiirsel Adalet) temasıyla anılıyordu; bu tema, uluslararası hukuk ve adalet meselelerini, şiirsel bir ifade biçimiyle birleştirmeyi hedefliyordu. Yaklaşık 40 ülkeden 80 civarında sanatçının katıldığı bienalde Salcedo'nun sandalye enstalasyonu, sergideki en çok konuşulan, en fazla fotoğraflanan işlerden biri oldu — büyük ölçüde şehrin gündelik dokusuyla kurduğu doğrudan ilişki ve bienal mekânlarının dışına, sokağa taşan cüssesi sayesinde. Bu iş, bienal ziyaretçisi olmayan, sadece o sokaktan geçen İstanbullularla da bir karşılaşma yaratıyordu; bu da enstalasyonu klasik "beyaz küp" sergileme mantığının dışına çıkarıp kentin kendisiyle konuşan bir işe dönüştürüyordu. Geçici bir yapıt olarak sergi süresinin ardından kaldırılmış olsa da, "Poetic Justice" bienalinin akılda kalan imgelerinden biri olarak sanat tarihi yazınında yerini almaya devam ediyor.

Neden hâlâ konuşuluyor

Aradan yirmi yılı aşkın süre geçmesine rağmen bu enstalasyonun hâlâ bu kadar sık anılmasının nedeni, sanırım, meselesini hiçbir zaman tek bir coğrafyaya ya da tek bir tarihe kilitlememesinde yatıyor. Salcedo, İstanbul'un iki binası arasındaki o dar boşluğu kullanarak, dünyanın herhangi bir yerinde yaşanmış toplu kayıpları, isimsiz mezarları ve bastırılmış belleği aynı anda çağrıştırabilen bir imge yaratmayı başarmış. Bense bu hikâyeyi araştırırken, gezip gördüğüm onlarca anıt ve savaş müzesinden çok farklı bir şey öğrendim: bazen bir sanat eserinin en güçlü tanıklığı, hiçbir isim vermeden, sadece gündelik bir nesneyi olağan bağlamından çıkarıp bambaşka bir ölçekte yeniden sunmasıyla ortaya çıkabiliyor. 1.550 sandalyenin sessizce anlattığı hikâye, tam da bu yüzden hâlâ hafızalarda.